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Português

Carne, Metal e Tecno-Estética

Rui Matoso, setembro 2016

André Avelar, tem como ponto de partida conceptual para a sua obra, a relação complexa e antiga entre o corpo humano e a tecnologia, remetendo-nos para um imaginário híbrido e tecno-estético. Um horizonte imagético construido algures entre o universo ciborgue, a religião ou a (pré-)história, entre outros elementos culturais. Destas obras emergem múltiplas configurações da imagem, reunindo corpos, ossos, máquinas ou animais, que bem podem representar o ideal humano na sua complexa ligação ao mundo e à natureza, a extensão técnica das suas capacidades (próteses), e ao mesmo tempo a transubstanciação alquímica da matéria, algo que hoje poderíamos antever próximo das correntes conhecidas como tecnognose (1) e tecnoxamanismo (2).

As suas obras, suportadas em papel emulsionado, são maioritariamente projectos de criação de quimeras visuais partindo de um pressuposto assente no encontro improvável entre categorias antagónicas da figuração. Veja-se por exemplo, “The abolition of man”, onde a parte superior do torso da escultura clássica, David, de Miguel Ângelo, é agregada a partes de um corpo humano e a objetos oriundos da mecânica (motor). Neste caso, trata-se, também de nos ser facilitada uma certa compreensão daquilo a que nos referimos como tecnoestética (3), ou seja, de entender a necessidade pós-humana de ir além do entendimento clássico do belo, para aí acrescentar uma forma de fruição da técnica, onde as máquinas e os mecanismos comportam uma dimensão importante na percepção estética, e até mesmo na fruição erótica (4), do ser humano contemporâneo.

Estas fusões, contágios, choques ou entrelaçamentos assimétricos entre ícones de distintas culturas visuais e entre regimes técnicos de temporalidades diferentes, são afinal a base do entendimento das mediações e dos interfaces entre o técnico e o não-técnico, entre o humano e não-humano ou entre o vivo e não-vivo. É como se o artista quisesse instaurar, qual doutor Frankenstein pós-moderno, um laboratório de bioengenharia no seu atelier, pois a vida, agora desenhada pela engenharia genética, transformou-se num imenso estaleiro tecnológico. Ainda assim, e apesar dos desenvolvimentos recentes promovidos pela informática, a imaginação técnica já no Séc. 17 permitiu a Descartes descrever minuciosamente analogias maquínicas para a explicação do funcionamento do organismo humano, invocando autómatos de mola e autómatos hidráulicos, recorrendo assim às formas técnicas mais evidentes da sua época. Afinal, o que são os músculos senão cordas elásticas? O que é o ângulo ocular senão uma roldana?

Visto de uma outra perspectiva, na origem destas imagens está uma boa dose de refinada ironia, quer pelos títulos das peças, quer pela associação dissonante de ideias e figuras, veja-se por exemplo “A fantástica máquina de matar patos”, onde um esqueleto humano embala carinhosamente um pato, enquanto aponta para um aparelho que supostamente serve para matar aves. Noutra obra, “Overman”, encontramos o esqueleto do famoso filósofo Friedrich Nietzsche, ajoelhado perante um manequim com cabeça de robô, num acto de veneração risível, porquanto Nietzsche jamais se prostraria perante qualquer divindade antropomórfica, uma vez que o “Ubermensch” (pós-humano) só venera a vontade de potência para além de qualquer modulação religiosa.

Por outro lado, este mesmo processo de contaminação irónica inclui também a apropriação de imagens da história universal da arte, fazendo esbarrar uma figura feminina emanada do estilo pictórico do gótico tardio com uma engrenagem da época industrial (Jan van Eyck, em “Turn me on II”). Neste sentido, as séries de André Avelar integram-se numa hipotética continuidade do espírito derrisório dadaista, quer seja pela utilização específica da técnica de montagem/colagem, quer pela aproximação a um imaginário iconoclasta em constante colisão com a concretude do real.

1 http://www.revistas.univerciencia.org/index.php/famecos/article/view/310/241

2 https://tecnoxamanismo.files.wordpress.com/

3 Vide Simondon, G. (1982). On Techno-Aesthetics. PARRHESIA nº 14 (1-8))

4 Um exemplo deste erotismo técnico é dado pelo filme “Crash” (David Cronenberg, 1996).

English

Flesh, Metal and Techno-Aesthetics

Rui Matoso, september 2016

André Avelar takes, as a conceptual starting point for his work, the old and complex relationships between the human body and technology, thus leading us into an hybrid and techno-aesthetic world; an imagery threshold somewhere between a cyborg universe, religion, or (pre) history, among other cultural elements. From his works emerge multiple visual configurations assembling bodies, bones, machines or animals; assemblages which may as well represent the human ideal, in its intricate bonds with both the material world and nature, plus the technical extension of its physical capacities (prosthetics). Simultaneously, it also suggests the alchemic transubstanciation of matter, in what we can perceive as close to the known currents of technognosis (1) and techno-shamanism (2).

Avelar’s works are, for the most part, emulsion-paper creation projects on visual chimaeras, on the unlikely encounters of antagonic categories. Let us take, for instance, “The abolition of man”, where Miguelangelo’s David’s stone torso is attached to flesh parts of a human body and objects from motor mechanics (engine parts). What is being conveyed here is a certain acklowledgment of what we have come to understand as technoaestetics (3), meaning, an acknowledement of our post-human need to go beyond the classic concept of beauty, by adding the technical aspects of beauty to our aesthetic enjoyment, as machinery and engine apparatus have become an important dimension, erotic enjoyment (4)  even, in contemporary aesthetic experience.

These mergings, contaminations, clashes or assimetric connections between different visual culture icons and historically-based technical approaches, make the foundation for a better understanding of the mediations and interfaces of the technical and the non-technical, the human and the non-human, even between the living and the non-living. It is as if the artist wanted to accommodate, in the image of a post-modern Victor Frankenstein, a bioengineering lab in his studio; because life, nowadays very much designed by genetic engineering, has become an immense technological workshop. And yet, despite the recent developments brought to us by IT, the 17th century technical imagination had already allowed Descartes to thouroughly describe the functioning of the human body with engine-related analogies such as spring automata or hydraulics, the most proeminent technologies in his time. What is a muscle, then, if not an elastic band? What is the optic angle, if not a pulley?

Seen from a different perspective, at the genesis of these images lies a fair amount of the finest irony, evident in the pieces’ titles, or in the dissonant associations of ideas and figures. “The amazing duck killer machine”, for instance, where a human skeleton is warmingly craddling a duck while pointing to a device that is supposed to kill aviary. In another piece, “Overman”, the skeleton of philosopher Friedrich Nietzsche is kneeling before a robot-headed manequin; an act of laughable devotion, as Nietzsche would never bow to any kind of antropomorphic deity, and his (post-human) Ubermensh only adores the will for power that exists beyond any religious configuration.

On the other hand, the same process of ironic contamination encompasses the appropriation of images belonging to a universal Art History, as in clashing a female figure from the late-Gothic pictoric style with an Industrial Age engine (Jan van Eyck, in “Turn me on II”). In this sense, André Avelar’s series can be understood within a possible continuity of the dadaists’ mocking spirit, in both its specific collage/montage techniques, and the iconoclast approach in constant collision with concrete reality.

1 http://www.revistas.univerciencia.org/index.php/famecos/article/view/310/241

2 https://tecnoxamanismo.files.wordpress.com/

3 See Simondon, G. (1982). On Techno-Aesthetics. PARRHESIA nº 14 (1-8))

4 An example of this kind of technical eroticism can be seen in the film “Crash” (David Cronenberg, 1996).